„Wenn Bankiers Mörder, Schüler Gefangene und wenn sich Arbeiter von den Chefs in den Arsch ficken lassen“, dann ist das zu zeigen, schreibt Gilles Deleuze in seinem zweiten Kinobuch. In diesem Sinne beschreibt der französische Filmkritiker mit einem nicht ganz typischen Jargon, wie Sinn in die Bilder des Kinos kommt.

„Wenn Bankiers Mörder, Schüler Gefangene […] und wenn sich Arbeiter von den Chefs in den Arsch ficken lassen“, ist das nicht zu metaphorisieren, sondern es muss im Kino sichtbar werden, schreibt Gilles Deleuze in seinem zweiten Kinobuch. Genauso wie die Behauptung, dass eine Zeitschrift nichts ohne ihre Werbeanzeigen sei, sichtbar wird, indem man die Werbeanzeigen aus der Zeitschrift herausreißt. Deleuze geht es also nicht darum die Bedeutung von Bankiers oder Schüler zu ersetzen, sondern sie zu dekonstruieren, um ihren unnatürliche Charakter sichtbar werden zu lassen.

Damit greifen wir bereits weit voraus. Zuerst stellt sich die Frage, wie überhaupt Bedeutung im Kino entsteht; wir also Filme verstehen können. Für Deleuze bekommt der Film seinen Sinn durch die aufeinander folgenden Bilder. Deleuze systematisiert also die Bilder, die sich miteinander verbinden und stellt im Zuge des gesellschaftlichen Wandels nach dem Zweiten Weltkrieg einen Wechseln der Bilderverbindungen fest. Während im Kino vor dem Krieg im klassischen Kino die Bilder sich durch Bewegung verbinden, ist danach im modernen Kino die Zeit das Bindemittel. Wir erleben also den Wechseln der Bildverbindungen direkt beim Filmschauen dadurch, dass die Zeit unterschiedlich spürbar wird. Deshalb wird Deleuze den „jungen Wilden“, den Filmkritikern und -theoretikern der Postmoderne, zugeordnet, die die normative Haltung der vorangegangenen Generation ablehnen. Deleuzes theoretisches Konstrukt ist also stark an die Rezeption von Filmen gebunden, die für das Verständnis seiner Texte unbedingt gesehen werden müssen.

Deleuze spricht im klassischen Kino vom Bewegungs-Bild, da die Zeit der Bewegung untergeordnet ist, somit nur indirekt wahrgenommen wird. Nach dem Krieg kehrt sich die Hierarchie um. Die Zeit beginnt das Bild zu dominieren und wird direkt spürbar. In diesem Sinne finden wir nach Deleuze im modernen Kino vorrangig das Zeit-Bild.

Das Bewegungs-Bild

Beginnen wir mit dem Bewegungs-Bild, das wir zum Beispiel deutlich im Film King Kong von Merian C. Cooper und Ernest Schoedsack aus dem Jahr 1933 erleben.

Der Riesenaffe King Kong träumt den Amerikanischen Traum. Aus dem Dschungel einer kleinen Insel kommt er nach New York, um als Star-Attraktion in einem Nacht-Lokal aufzutreten. Doch der Traum wird zum Alptraum. Der Affe flieht mit seiner Liebe Ann (gespielt von Fay Wray) auf das Empire State Building. Dort wird er von Flugzeugen angegriffen, die ihn töten und die Frau befreien wollen. Es wechseln sich Bilder vom Affen und den angreifenden Flugzeugen ab.

Betrachten wir zwei miteinander verbundene Einstellungen, so zeigt sich in dem Intervall eine Fortsetzung der Bewegung, die beide Bilder verbindet. Aktion wird in Reaktion fortgesetzt. Auf der einen Seite des Intervalls sehen wir zum Beispiel das Flugzeug, also das Wahrnehmungsbild des Affens. Diesem Bild folgt ein Aktionsbild, in dem der Affe auf das Gesehene reagiert. Er hascht wütend nach den Flugzeugen. Auch wenn Deleuze noch weitere Bilder in seinem ersten Kinobuch (Bewegungs-Bild) beschreibt, ist das beschriebene Bewegungsintervall, die Verbindung von Reiz und Aktion, das wesentliche Prinzip des klassischen sogenannten Aktionskinos. Die Bewegung des ersten Bildes erklärt die Bewegung des zweiten Bildes, gibt ihm einen Sinn (Bedeutung).

Die Kadrierung folgt der Bewegung, während die Montage Einstellungen zusammenfügt, die die natürlichen Bewegungen von Bild zu Bild logisch fortsetzen. Dabei ist das jeweilige Bild ein gegenwärtiger Ausschnitt eines kontinuierlichen Raumes, einer fiktiven Wirklichkeit. Unabhängig von dem, was das Bild gerade zeigt, existiert diese Welt im Nicht-Sichtbaren (hors-champ) weiter. Ab und an erinnert uns der Off-Ton an das Ganze durch hörbare Objekt, die wir zu einem gegebenen Zeitpunkt nicht sehen, die aber jeder Zeit durch eine Kamerabewegung sichtbar werden können.

Während die Bewegung einen kontinuierlicher Raum erschafft, wird die Zeit in Abhängigkeit der Bewegung gefälscht. Die Bewegung, wie das Haschen nach einem Flugzeug oder das Angreifen und Wenden der Flugzeuge, wird durch das nächste Bild abgebrochen. Da es sich allerdings um natürliche also gewohnte Bewegungsklischees handelt, können wir die Bewegung mental fortsetzen. Die Zeit, die diese Bewegung allerdings noch benötigen würde, entfällt. Unverfälscht zeigt sich Zeit beispielsweise in der über sechs Stunden langen Aufnahme vom Empire State Building von Andy Warhol. Das ist allerdings weder das Ziel des klassischen noch des modernen Kinos.

Das Bewegungs-Bild konstruiert also ein Ganzes, eine fiktive Welt, deren gegenwärtige Ausschnitte sich logisch aneinander reihen und wahr sind. Alles bekommt eine eindeutige Bedeutung innerhalb dieser fiktiven Wirklichkeit. Im Sinne von David W. Griffith deutet die Bewegung und das Brüllen des Affens auf die Wut des gereizten Tieres. Im Kino von Sergei M. Eisenstein zeigt sich dagegen die Wut der Besatzung des Panzerkreuzer Potemkin metaphorisch durch abwechselnde Bilder einer Löwenstatur, die langsam ihr Maul aufreißt.

Die Krise des Aktionsbildes

Nach dem Zweiten Weltkrieg tauchen neue Bilder auf, die Deleuze vor allem in den Filmen des italienischen Neorealismus entdeckt. Diese Bilder setzen sich nicht in Reaktion fort und werden auch nicht durch eine Aktion ausgelöst. Es sind rein optische und rein akustische Beschreibungen (Opto- und Sonozeichen) von Situationen, auf die nicht reagiert wird. Die Filmfiguren werden von dem was sie sehen, von ihrer Situation gefesselt und werden so selbst zu Zuschauern. Deleuze spricht aus diesem Grund von der Krise des Aktionskinos, das zum cinéma de voyant wird.

Die Ursache der Bilder ist nun ein mentaler Zustand. Erinnerungen, Träume, Wahnvorstellungen usw. erzeugen Bilder oder werden durch Bilder erzeugt.

Das Zeit-Bild

Im Film Letztes Jahr in Marienbad von Alain Resnais beispielsweise sind die Figuren regungslos wie in einem Wachsfigurenkabinett. Ein Mann erzählt einer Frau in einem Kurbad, dass sie sich bereits kennen, da sie sich vor einem Jahr am selben Ort trafen. Sie liebten sich und versprachen einander, dieses Jahr wieder an diesem Ort zu sein, um miteinander zusammen zu leben. Die Frau dagegen behauptet allerdings, das vergangene Jahr nicht in dem Kurbad gewesen zu sein. Sie kenne den Mann nicht und habe ihm auch kein Versprechen gegeben.

Während der Mann ihr seine Erinnerung erzählt, lauscht sie regungslos seinen Beschreibungen. Darauf folgt ein Bild, das die akustischen Ausführungen visualisiert, während sie weiterhin auf der Tonspur zu hören sind. Beide Bilder verbindet keine Bewegung, sondern sie unterscheiden sich in zwei Zeiten; Gegenwart und Vergangenheit. Wir verstehen das zweite Bild als Vergangenheitsbild ohne, dass es mit einer Zeiteinblendung oder einem Effekt (Körnung, Kontrast, Weichzeichnung) darauf hinweist. Denn das erste Bild bereitet uns darauf vor, indem es beide Zeiten gleichzeitig beinhaltet. Die Gegenwart ist präsent durch die Figuren, während die Erzählung des Mannes auf der Tonspur die Vergangenheit als virtuelles Bild präsentiert.

Wie ein Spiegel die virtuelle räumliche Vorderseite einer Person als Spiegelbild zeigt, während wir gleichzeitig die aktuelle Rückseite der Person sehen können, so zeigt Resnais gleichzeitig die aktuelle objektive Gegenwart und die virtuelle vorgestellte Vergangenheit. Das Virtuelle und das Aktuelle wechseln je nach Standpunkt also Kameraposition vor dem Spiegel. So nehmen wir zum Beispiel ein Gesicht als aktuell wahr, aber durch eine Kamerabewegung wird es als virtuelles Spiegelbild entlarvt, weil die aktuelle Person oder der Rand des Spiegels sichtbar werden. Deleuze spricht bei diesen Bildern von Kristallbildern, die Virtuelles und Aktuelles gleichzeitig visuell präsentieren. Beides muss nicht auf Ton- und Bildspur getrennt präsentiert werden, sondern kann sich auch beispielsweise durch Schärfentiefe gleichzeitig visuelle präsentieren.

Ein Bild, das tief in den Raum hinein scharf bleibt, durchqueren Figuren nicht mehr nur von links nach rechts oder umgekehrt, sondern der Raum kann nun von den Figuren auch von hinten und nach vorn oder umgekehrt durchgangen werden. Stellt eine Person eine Tasse im Hintergrund ab und setzt sich im Vordergrund zum Lesen an einen Tisch, so ist die Vergangenheit im Hintergrund materialisiert als Tasse genauso wie die Gegenwart im Vordergrund als lesende Person präsent.

Dieses Kristallbild kann nun eine Vergangenheit auslösen, die den Kauf der Tasse und den Heimweg der Person zeigt.

Nun konkurrieren in Letztes Jahr in Marienbad zwei unterschiedliche Vergangenheit; die des Mannes und die der Frau. Der Mann beschreibt die Frau in ihrem Zimmer mit einem schwarzen Pyjama gefunden zu haben. Woraufhin die Frau protestiert und behauptet einen weißen Pyjama getragen zu haben. Es wechseln sich Erinnerungsbilder von ihr und ihm ab. Diese verzweigen sich zu weiteren Bildern, da sich beide bezüglich ihrer Erinnerungen unsicher sind. So folgen nacheinander Einstellung mit gleicher Kadrierung in der mal Garderobe, mal Requisit, mal Licht oder gar der ganze Raum wechselt. Auf der Tonspur hören wir ihre Einwände und seine Ausführung, dass es doch so nicht gewesen sein kann.

Das ganze Bild bekommt Bedeutung. Licht, Requisit, Ton bekommen alle einen eigenen Wert. Die Beschreibungen ersetzen sich, löschen sich aus und erneuern sich. Damit zeigt die Kamera nicht mehr einen Ausschnitt aus einer gegenwärtigen, fiktiven Wirklichkeit, die sich kontinuierlich im Raum fortsetzt. Jedes Bild stellt das vorangegangene in Frage, wie auch der Ton das Bild in Frage stellt. Dabei ist nicht mehr festzustellen, welches Bild der puren Einbildung und welches der Realität entspringt, welches subjektiv oder objektiv ist; falsch oder wahr.

Wie in einem Spiegelkabinett sich der aktuelle Gegenstand durch die Menge an virtuellen Bildern auflöst, so verschwindet das objektiv wahre Bild in der Menge an möglichen Vergangenheiten. Im Spiegelkabinett des Films The Lady from Shanghai von Orson Welles, finden sich die beiden Kontrahenten erst als aktuelle Person Seite an Seite stehend wieder, nachdem sie alle Spiegel zerschossen haben.

Die aufeinander folgenden Bilder, die jedes voran gegangene als Fälschung entlarven, erzählen keine Geschichten von Helden, die sich mittels Kraft, Geschick oder Geschwindigkeit aus schwierigen Situation heraus manövrieren. Im modernen Kino kämpfen die Helden um eine Wahrheit, in dem sie mentalen Zuständen wie Erinnerungen, Wahnvorstellungen, Träumen, Phantasien usw. als Waffen verwenden.

So verwalten Bankiers nicht nur Geld, sind Chefs nicht nur Arbeitgeber und Schulen nicht nur Bildungseinrichtungen, sondern was sie wirklich sind, ist in diesem Sinne immer wieder neu zu verhandeln.